(Černý surrealismus Václava Švankmajera)

Že je skutečnost člověku bytostně nepřátelská, že je v úhrnu připravena čím dál více zrazovat veškeré jeho naděje, není jistě nějakým převratným životním zjištěním. V objektivní náhodě a v černém humoru má však surrealismus dva základní principy, aby mohl této bazální nepřízni čelit, aby chvilkově překonával určující napětí mezi subjektem a objektem. Ať už se psychický automatismus projevuje v iracionálním sbližování vnitřní a vnější kauzality nebo ve zneužívání krutých skutečnostech podnětů jako zdrojů subjektivní slasti, vždy je zde patrná právě vazba na skutečnostní kontext, která z lidské imaginace činí aktivní součást životního dění. Imaginace člověku nedovoluje se s životní marností smířit, ale naopak ho v příslibech objektivních náhod či v revoltním charakteru černého humoru vrhá do aktivního postavení proti ní.

Právě takovéto základní opoziční postavení nacházíme v celé tvorbě Václava Švankmajera, která jako by se ustalovala ve vývojové souhře dvou základních inspiračních trajektorií, jejichž dialektika charakterizuje jednotlivé výrazové etapy jeho výtvarného projevu. Těmito trajektoriemi či zdroji jsou psychologická autenticita ve formě narcistní obrany Já před světem a exploatace konvenčních zobrazovacích postupů komerčně iracionálních žánrů, jako jsou horory, sci-fi a fantasy. Právě postupné a různorodé pronikání komerčně iracionálních klišé specifickým psychoautomatickým pohybem tvoří zdroj vývojové dynamiky autorových obrazů.

Zabýváme-li se zde obrazy prezentovanými na této výstavě, tedy obrazy namalovanými v časovém rozmezí mezi lety 2008 až 2015, můžeme konstatovat, že v nich nenacházíme žádnou přeludnost, žádné snění, jehož rozmazané kontury by nás uváděly do neurčitého světa nejasných významů, lyrismu, v němž zaniká rozdíl mezi emocí a myšlenkou. V obrazech Václava Švankmajera sice nacházíme tajemství a upřímnou fascinaci, avšak takové, jaké jsou z rodu diskurzivního myšlení. Je zde jakási jednoznačnost a odpor ke všem formám lidského projevu, který by mohl připomínat metafyzické tendence. Nejde o popírání emocionality, afektivity, či dokonce snad iracionality a obraznosti, spíše se zde pohybujeme ve vyšších sférách uvědomovacích procesů, kde jsou významy už jednoznačněji diferencovány a vázány formální logikou. Jestliže se například sen může někdy odehrávat v neurčitém emocionálním oparu, který je přítomen jakoby nezávisle na jeho vlastním ději, ve tvorbě Václava Švankmajera by byl takový pocitový popud transponován do narativního plánu obrazu a tak zbaven své přílišné nejasnosti. V těchto stylizačních postupech kromě určitých mentálních dispozic jistě hraje významnou roli i autorovo školení na FAMU, jež se projevuje v jeho literární i výtvarné tvorbě sklonem k dramatické výstavbě, vypointovanosti a někdy anekdotičnosti.

Určitou literárnost nacházíme právě v obrazech z prvního tvůrčího období prezentovaného na této výstavě (roky 2008 až 2013). Třebaže tyto obrazy nevznikají jako ilustrace předem vymyšleného děje, je zřejmé, že jsou statickým a zhuštěným zachycením nějakého fantastického příběhu (např. Semideus). Právě proto, že je zde inspirace ustalována prostřednictvím literární stylizace, pronikají do ní někdy prvky cizorodé autentickému výrazu a příliš se přimykající právě k narativním a zobrazovacím postupům komerčně iracionální produkce. Fascinace a tajemství spjaté s filmovými monstry, fantastickými zápletkami a sci-fi technologiemi - kterou Václav Švankmajer ve svých dílech často oživuje v aspektu jejich dětské bezprostřednosti a původní zkušenosti - se v této fázi jeho díla ještě plně neosvobodila od estetické vykalkulovanosti. I v tomto období se však již objevují díla, v nichž je estetické kontaminace téměř neznatelná anebo se jí daří vyznění díla spíše posilovat (např. Pornohrob, pohrávající si s infantilní šmátravou zvědavostí ve světle zneklidňujícího, pravděpodobně erotického tajemství).

Vrcholem tohoto období jsou potom dva triptychy z roku 2013. U Vlaku beznaděje (poezie nárazu) sice tušíme anekdotické pozadí srážky či prudkého zastavení vlaku, ale právě proto, že vyjadřovaný děj zde není konvenčně fantastický, ale naopak zcela každodenní, dokážou ona iracionální spojení, jimiž je vyjádřen a jež právě ledasco z konvence tzv. magického realismu čerpají, s nebývalou konkrétností znovuoživit zkoumavý pohled dětského uhranutí jízdou vlakem a jeho specifickým prostředím se všemi jeho tradičními proprietami, jakými jsou uspávající rytmus, zápach a lepivý povrch plastových sedaček, klimbající či rozmlouvající pasažéři atd. Zde už se konvenční a nekonvenční vidění dostávají do mnohem organičtějšího vztahu. Druhým vrcholným obrazem, který do jisté míry vyčnívá z veškeré tvorby Václava Švankmajera, je Dračí způsob, jenž vyostřuje drama milostného konfliktu a agresivity až k hranicím univerzálního symbolismu.

Snad i proto, aby se jeho tvorba rychleji zbavila fabulačního rozměru, kdy hrozilo, že ji bude kontaminovat konvenčními tendencemi a utlumí její psychologickou autenticitu, obrací se Václav Švankmajer postupně k méně předmětným polohám figurativního vyjadřování. Po krátkém období, během něhož si osvojuje výrazové možnosti tohoto způsobu projevu (tyto kresby nejsou na výstavě přítomny), vytváří sérii automatických tušových kreseb. Z předešlého narativního utváření obrazu zůstává určitý sklon ke dramatizaci a gradaci automatického výrazu, který je ustalován právě prostřednictvím zobrazovacích modelů známých z pokleslých poloh fantaskního výtvarnictví - z hororů, z počítačových her, z fantastických filmů, z přebalů sci-fi knížek... z komiksů. A tu jsou najednou tato původně neinvenční monstra - bizarní insekty, fantastická flóra, stroje na kosti či z kostí - prodchnuta hlubině psychologickou tenzí, která jim navrací původní tajemství a schopnost fascinovat, a která je fantomům vlastní obecně jen do té doby, dokud se jich nezmocní princip reprodukce a trhu.

Výhodou kresebného výrazu je, že zkracuje vzdálenost mezi psychickým a výtvarným gestem. Jestliže bylo v automatických kresbách hlubinné mentální napětí vyjadřováno a vybíjeno právě prostřednictvím kresebného rytmu, malířská technika podobné odreagování neposkytuje. Když se Václav Švankmajer v roce 2014 vrací k oleji a tempeře, nemůže se jeho imaginace opírat už ani o narativní pointu, byť obsaženou v díle jen potenciálně jakožto neurčitý zdroj asociační dynamiky, ani o spontaneitu automatického gesta. Jako prostředek pro konkretizaci obrazotvorných procesů využívá skvrny, jimiž někdy více, někdy méně náhodně pokrývá plátno či kartón, aby je mohl interpretovat. Výjevy, které takto získává, nejsou podstatněji konstituovány krátkým spojením významově nesourodých představ, působí především tvarovou a barevnou konfigurací, která je stále konkretizována prostřednictvím postupů komerční iracionality. Tam, kde tyto obrazy zneklidňují, zneklidňují především tím, že vyjadřují krutost a příslovečné zlo přesně na té hranici, kde přestávají být omšelým prostředkem hororové fascinace tajemnem a začínají být téměř reálným, niterným neštěstím. - Černá stránka surrealismu spočívá v tom, že nám věci, kterým nerozumíme, nahánějí strach.

Senzibilita Václava Švankmajera je podstatně konkrétní, a přestože ji zneužívání - a tedy i diskreditace určitých vyjadřovacích konvencí - dostatečně vřazuje do společenského kontextu, jeho potřebu černého humoru to neuspokojuje. V zatím poslední fázi své tvorby začíná interpretačně přepodstatňovat převážně zpravodajské fotografie s násilnou, agresivní tematikou. Pod malířským štětcem je postupně nechává fosilizovat a korodovat až k novému iracionálnímu vyznění, v němž se kondenzuje veškeré jeho předešlé tvůrčí úsilí, které je ve skutečnosti snahou o zachování mentální integrity. Narativní pozadí je přejato ze skutečnostního kontextu, aby se stalo prostředkem a prostředím imaginativní krystalizace vědomí bránícího se krutosti vnějšího světa.

Žijeme v tzv. informační společnosti. Pro ni je mimo jiné typické, že do velké míry problematizuje vztah mezi znakem a jeho referentem až do takového stupně, kdy význam referentu prakticky zaniká. Už jen stěží se můžeme opřít o Bretonovou diagnózu, že "znak přežívá označovanou věc" - znak označovanou věc dokonce dokonale ztrácí. Smysl informací je nahrazen jejich nezastavitelným tokem a hrou jejich diferencí. Jestliže se Václav Švankmajer zmocňuje mediálních obrazů, aby je interpretačně znásilňoval, potom je náhle nutí referovat o svých hlubině subjektivních procesech. Předlohou obrazu Tři králové přinášejí vakcínu proti chřipce tvoří fotografie, na níž tří policejní těžkooděnci surově táhnou naříkající dívku. Zrůdy, ve které se na Švankmajerově vyobrazení tato čtveřice mění, nyní svědčí spíše o vnitřním než o vnějším světě, se kterým však vlivem předlohy udržují vztah. Simulakrum náhle obnovuje svůj status znaku, získává svého referenta v oblasti psychických hnutí, aby tak posilovalo kritické vědomí nejasné a nebezpečné povahy obrazů, které nás každodenně obklopují. Spojnicí mezi oběma světy, mezi světem simulaker (hypperrealitou) a subjektivitou Václava Švankmajera je zde významová dynamika černohumorného básnického komentáře ve formě názvu díla.

*

Černý surrealismus Václava Švankmajera je černý nikoliv svou morbidní tématikou, ale především tím, že básnickou, černohumornou zkratkou obnovuje duchapřítomný vztah člověka k depresivně bezesmyslné skutečnosti.

Šimon Svěrák (úvodní text k výstavě ATOMOR)